卢在琴曲节奏的理解上有其独到之处。他在《春雨》谱里这样写道：“若欲适应曲情，则不能板滞，故善鼓琴者必不泥于音律，泥音律者必不善于鼓琴。法国名音乐家舒曼有云演奏者常如醉汉之步行，没有一定拍子。余曾与香港中文大学音乐主任祁伟奥博士（Dr.A Craig)研究节奏，我将教彼之《归去来辞》一曲先用四拍四弹，后用我定之节奏复弹，伊亦认为四拍四太板滞，远不及我所发明之五拍之妙处。”接下来他写道：“一九六八年余在美国罗省加州大学演奏古琴，听众多问及我之节奏，我说‘我之节奏灵活决不板滞，而适应曲情，以是音乐家不应为节奏所范围，而应驾驭节奏 。’全场鼓掌赞同。”“须知古人文无定格，意之所至，而文以至焉。文而有格，其文丧矣。音乐若有绝对固定节奏，则乐丧矣，不可不慎也。”卢的节奏观始终恪守传统中乐的思路，而不是将西乐的节奏强加在古琴上以至东施效颦。相反它致力向西方社会推介原汁原味的古琴音乐，从而倍受西方学者所尊重。 另外卢在探讨古乐节奏之渊源时提出“古歌古曲之节奏必以诗词之节奏为依归”的观点，认为“词比诗复杂而深刻，古曲既源于词，其节奏亦因调而异，故古曲亦比近乐复杂而深刻，理固然也。”正因为如此，卢在其琴谱中收录了不少诗词作品。卢考察节奏之渊源来自诗词这一观点有其学理上的理据，况且这观点意味着卢对明末虞山派尚琴曲而轻琴歌的修正，只可惜卢的修正并不彻底，在他的琴谱中，没有一首是琴歌。不过卢的节奏观依然值得关注的。 卢虽然在琴学上以“五知斋”为宗，所弹的曲多为江浙谱，然而由于他长期居住珠江三角洲，所以卢的琴风自然带有浓厚的岭南帕特点。即是卢嘉炳晚年在香江居住了三十年，但当祁伟奥采访卢时，祁为这次采访定名为“广州音乐家——卢家炳”，我相信，这是因为卢家炳始终认同自己为岭南琴派广州琴人这一身份的原因吧。祁伟奥是怎样评价卢家炳的琴艺琴风呢?祁博士在采访录中写道：“我们被他演奏中的阳刚之气和正襟危坐的态度所感动，与其说灵巧优雅如一为苏州大师的演奏，倒不如说卢的演奏更具广州人的深情、直率、豪爽。”我认为祁博士深得卢家炳琴艺琴风的其中三昧，同时我觉得由于卢作为一位绅士般的学者，学养使他的琴音内在而优雅，并且他信奉的新儒道只能困守在港台一隅，这是他在琴韵上流露出忧患沉郁的气息。从这些特点来看，我认为卢家炳是岭南琴派文人琴风的杰出代表。 同样是文人琴风，如果说刘少椿之琴韵深沉含蓄、细腻跌宕，徐元白的琴韵则清秀朴质、冲和雅正，那么卢家炳的琴韵就以其沉郁雅健、爽朗率真而见长。“再次听到他这些七十年代的录音带时，祁伟奥写道：‘现在我可以再一次确定他是一位几乎在完全隔离状态下获得成就的大师。三十年之后，我能以更广阔的视野倾听这种与印度西塔琴相类似的音乐，这种纯粹的琴音体现了丰满和富于表现力的内涵，难道这种像钟声一样的琴音和谐美妙吗？’”（摘自艾伦.爱娃斯2001年的出品说明），我完全认同这位西方学者的评价。 其实卢在其琴谱中早已阐明自己所追求的审美意趣，他力求达到中和、高古、雅淡、清静、圆润之境，并认为：“其操缦者，若能极其轻重疾徐、抑扬顿挫之妙，其取音必准确、节奏必得宜，可谓升堂入室矣。若能超然拔俗、洒然出尘，宛如鹤舞鸾鸣、龙吟虎啸，则神气兼有而登峰造极矣。是故神与气为琴人所不可忽略者。”卢将神气提到琴艺审美的核心位置，这也是他在古琴演奏的二度创作中的具体表现。然而卢并没有停留在“神气”之上，因为他并非只是为艺术而艺术的琴家。卢只想在三尺的桐木把握体验儒道精神的修养境界，所以他不厌其烦的在其琴谱中申明自己的琴学观：“其曲高古，其音中和，皆出天籁，要非所以求乎悦耳，乃所以求乎悦心者也；匪特悦心已也，乃所以养性者也；匪特养性已也，乃所以通神明之德，合天地之和者也。”由此可知卢家炳以琴为圣乐，以儒道之学问为自己终身追求的理想，故其琴音能涵泳出中和之气，在返璞归真、忘形合虚的道学当中流露出儒学悲天悯人的忧患意识。 《失落的道家琴声》CD收录卢家炳自度琴曲有《月下吟》、《孤鸿》、《碧云深》和《午夜梵修》四首，这是我们研究卢自度曲的重要资料。我曾在《卢家炳与别梦操》一文中对卢的自度曲评价不高，马常胜曾对我的评价有存疑，但经过反复细听和比较，我始终坚持自己的观点。我依旧认为卢自度的琴曲总体手法雷同，音乐语言单一，创造性的办法不多。由于大量频繁的使用滚拂、历、泛音、再作等指法，令作品之间个性和色彩的差别不明显，当表达带有忧患意识的作品如《月下吟》和《午夜梵修》时，这些指法的表现力明显不足；而表达人与自然和谐合一的道家题材时，如《碧云深》那样，音乐语言较准确，音乐形象较鲜明，可令人产生联想。对卢的原创祁伟奥在其采访录中这样评价：“像许多西方的作曲家一样，卢声称最佳创作是在夜深人静之时，一个人独自寂静地乐思。卢从没敢开车，因为当有旋律飘来时，他会被音乐迷住而沉醉。他创作的一些最长的作品仅仅在两三天内完成，他的作品比较成熟完美，表现出独立的力量，大部分作品直觉地感受一种延伸、扩展的能力。”显然我是不能认同这种评价的，其实卢自度曲段落间的连接处有突兀感，音乐形象单调，不少地方承袭近古音乐元素，却不能? 龅绞熘星笊 ＿@些作品无论怎样都不能称之为成熟，更谈不上完美。但我并非将卢的自度曲看得一无是处，CD的前四首自度曲我较喜欢《孤鸿》，其次是《碧云深》。《孤鸿》有几处的音乐片段形象生动能打动人，值得借鉴，而整体效果不令人满意。 以西人的身份去观察古琴雅乐，其切入的角度是很独特的，他们通常将古琴与印度的弦乐器进行比较，如艾伦.爱娃斯在出品说明中写道：“一位不赖.怀里.约翰逊对这些由明代古琴演奏的音乐的第一印象是:在浓密的琴音旋律中如同看到水墨画在眼前舞动,在琴声中获得生命力,各种各样的自然意境在琴的和声中释放,手指在丝弦上移动所发出的声音如同琴的呼吸。卢的《雁落平沙》一开始时对基本音调的无主题运用与印度维那琴所弹的raga曲调很相似，这是人联想到卢的演奏最早源自印度佛教僧侣，并由此连同这种乐器传入了中国。”我没有听过印度raga曲调的经验，但艾姆雅德用萨罗德琴弹出来的富有北印度色彩的如梦如幻般优雅的密音旋律却令我如痴如醉。卢演奏传统曲目也有密音的倾向，这是因为苏州琴谱的演绎方式有关。苏州吴门琴风受评弹影响较深，在琴曲处理上自觉或不自觉地吸收了琵琶和三弦的密音旋律演绎方式，所以西方学者自然的将卢的《雁落平沙》与印度弦乐进行比较。但是西方学者想当然地以为古琴乐器也是受维那（vina)琴影响，这就成为问题了。按照牛菲龙教授的观点，“维那”一音实为“箜篌”音的转译，而“箜篌”原是中国南方的楚音，经由中原转译而成。作为一种弦乐? 鳌绑眢蟆保 磁P箜篌）最早形成于楚地而散失于四夷，如朝鲜的玄琴、印度的维那、日本的卧箜篌、缅甸的密穹、和泰国的黑泽都是卧箜篌的子孙。我还认为古琴很可能是从卧箜篌发展出来的变种，卧箜篌是古琴的太祖。 |
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